CREANDO A PARTIR DE LAS DIFERENCIAS MUSICALES

   Hablando de la música popular contemporánea (blues, jazz, pop, rock, latin, funk...) y de casi cualquier área de interacción humana, deberíamos crear ensambles o fusionarnos únicamente cuando se puede crear un equipo complementario, cuando podemos ver con claridad que nuestros puntos fuertes son las oportunidades del otro, y que los puntos fuertes del otro son nuestras oportunidades. Y esto implica tener el respeto más profundo por las competencias complementarias y una visión compartida de la excelencia. Reconocer que con demasiada frecuencia opinamos, damos sugerencias, críticas, etc, de acuerdo a cómo interpretamos las cosas y lo que creemos conocer. Que en realidad vemos el mundo como somos nosotros, no como es. Si partimos de este paradigma, no cabrían en nosotros expresiones de supuesta superioridad, descalificación automática de otros artistas, o pensamientos como "yo siempre tengo la razón", "soy mejor músico que tú", etc. Este paradigma implica reconocer que todos tenemos parte de la razón y diferentes cualidades musicales, aún los estudiantes. En más de una ocasión al dar clases, alguno de mis estudiantes ha expresado algo que reflexioné y me quedé sorprendido del discernimiento y el sentido musical natural que manifestó.
 
   Para ilustrarlo, pensemos en la siguiente situación: se reúnen un cellista alternativo con un cellista más apegado a la escuela clásica. En primera instancia los dos podrían sentirse inseguros al ver que el cellista alternativo puede acompañar rítmicamente varios estilos contemporáneos y el de escuela clásica tal vez no. Por otro lado, el cellista de escuela clásica, tal vez tiene un sonido hermoso al cantar con el cello que es posible que el cellista alternativo no. Pero, ¿qué pasa si se piensa en la opción de complementarse en lugar del pensamiento de rivalidad? Se podrían aprovechar al máximo las diferentes capacidades de ambos y crear algo totalmente diferente a lo que se esperaría de uno u otro músico solos, una tercera opción o alternativa.

   Ningún ensamble o agrupación musical puede tener verdadero éxito en ausencia de alguno de estos elementos. Un ensamble es más que una combinación de activos. Cuando se propone una fusión, se pisa un terreno sagrado: el medio de vida, la identidad y los sueños de muchas personas. Si respetas a esas personas, si las ves como mucho más que músicos, y te esfuerzas en entender sus capacidades, descubrirás un tesoro mucho mayor del que esperabas hallar.




Escrito por Jonathan "JazzCello" Villafuerte: cellista alternativo, bajista, compositor, arreglista y profesor de Cello Alternativo, Cuerdas Alternativas, Armonía Contemporánea para instrumentistas de cuerda principalmente; Bajo eléctrico, Arreglo musical y Composición Contemporánea.

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Sinergia vs. Orgullo

Una mentalidad sinérgica puede acabar con el conflicto en una orquesta, en un ensamble, en el lugar de trabajo, en el hogar, en la escuela, en la sociedad. De ella pueden surgir chispas de genio.

   Sin embargo, existen fuerzas extraordinarias que intentan obstaculizarla. La más difícil de superar es la del orgullo. Es un gran impermeable que impide que la energía humana se mezcle y cree. Existe todo un continuo de orgullo, desde el llamado síndrome NIN (“si No lo hemos Inventado Nosotros , no vale nada) hasta llegar a la hibris que lleva a la caída de personas, organizaciones y hasta países.

   En la antigua Grecia, se enseñaba que la hibris, o la arrogancia extrema era el peor de los crímenes. En aquella época, si un guerrero alardeaba de su fuerza y humillaba a sus enemigos, se le consideraba culpable de hibris. Y lo mismo sucedía cuando un rey abusaba de sus súbditos en beneficio propio. Los griegos creían que la hibris traería el némesis, o la ruina inevitable. Afirmaban que la hibris lleva irremediablemente a la tragedia. Y tenían razón.

   El síntoma más evidente de hibris es la ausencia de conflicto.  Por ejemplo si en un ensayo, sesión de grabación, etc, nadie se atreve a enfrentarse a ti, si recibes pocas opiniones de los demás, si hablas más de lo que escuchas, si estás demasiado ocupado para atender a quienes discrepan de ti, podrías ir de cabeza al fracaso. Un buen ejemplo de ello podría ser el ex director del Royal Bank of Scotland . Se dice que “no admitía críticas (…). Todas las mañanas , su círculo más cercano se reunía y, en algunas ocasiones, los ejecutivos recibían duras reprimendas”.  El Times londinense calificó su liderazgo de “hibrístico”. En consecuencia, quedó aislado de la realidad de la inminente crisis bancaria, de la que se considera parcialmente responsable, por lo agresivo y arriesgado de sus operaciones. En 2007, el banco valía 75,000 millones de libras esterlinas.  En 2009, apenas llegaba a las 4,500 millones de libras. Había sufrido “la mayor pérdida en toda la historia bancaria del Reino Unido”.

    Un ejecutivo apellidado Neal, ha descompuesto esta plaga de orgullo en tres elementos, que aplicaremos al entorno musical,  a los que llama “el GET”:

G= G de GANAR , de ganancia personal, lo que es mío, lo que se me debe.

E= E de EMOCIÓN, mis sentimientos, mis inseguridades, mis temores, mi identidad.

T= T de TERRITORIO,  mis músicos,  mi banda, mi orquesta, mi experiencia.

   Son instintos humanos que todos compartimos y que,  con demasiada frecuencia nos impiden ir en busca de una tercera opción. Nos preocupa perder la pelea. Nos preocupa nuestra identidad (“¿Soy un perdedor?”). Nos preocupa nuestro territorio (“¿Quién se llevará los aplausos?”). Irónicamente, si logramos alcanzar la sinergia juntos, hay más beneficios, más seguridad y más capacidad de influencia para todos.

   En una situación de conflicto con algún otro músico, si partes de una mentalidad sinérgica, tu objetivo será transformar la relación. Sabes lo que vales y puedes ver también lo que vale la otra persona. Encuentra un lugar privado, siéntate con esa persona y dile: “Ves las cosas de otra manera, Necesito escucharte”. Y escucha.

   Es posible que parte de lo que oigas no tenga razón de ser. Pero también es posible que aprendas algo acerca de ti mismo. Quizá te abran los ojos. De lo que no hay ninguna duda, es que te presentarán con gran claridad un punto de vista que antes quedaba oculto.

   Nada de lo que te digan puede herirte o perjudicar tu valía personal (si eres una persona verdaderamente sinérgica), y es posible que te resulte útil y amplíe tus puntos de vista.

Escrito por Jonathan "JazzCello" Villafuerte: cellista alternativo, bajista, compositor, arreglista y profesor de Cello Alternativo, Cuerdas Alternativas, Armonía Contemporánea, para instrumentistas de cuerda principalmente, Bajo eléctrico, Arreglo musical y Composición contemporánea.

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Cómo tocar blues en el cello (Parte 2)

   Ya en la primera parte de "Cómo tocar blues en el cello" aprendimos algunos aspectos armónicos y de ritmo acerca del blues aplicados en el cello y, por extensión, a los instrumentos de cuerda.



   En esta segunda parte abordaremos otro de los recursos con los que cuenta el cello a la hora de tocar blues. Se trata de la capacidad de tocar líneas de bajo conocidas como "walking bass lines" en el cello.

Se les llama de esta manera porque la característica de estas líneas de bajo es que "caminan" principalmente en las figuras rítmicas de negras o cuartos. Para caminar se pueden utilizar notas del acorde utilizando incluso arpegios e intervalos de octava, notas cromáticas, diatónicas, etc. Otra característica que se abordará y ejemplificará en el vídeo es la opción de llegar por distancias de medio tono o de un tono a cada siguiente compás.



   Otra manera muy efectiva de aprender a tocar walking bass lines es transcribir en partitura o directamente en tu instrumento líneas de bajo de piezas de blues, jazz blues y jazz.



   Puedes buscar participaciones musicales de los siguientes bajistas que son considerados dentro de lo que se conoce como "el bajo base":



   - Jimmy Garrison

   - Ron Carter

   - Buster Williams

   - Eddie Gómez





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Una clase de música muy especial

Algunas personas al encontrarse en una situación difícil o complicada piensan en dos alternativas: luchar o huir. Eso es lo que también hacen los animales al sentirse acorralados: luchan o huyen.
Otras personas por otro lado, crean o construyen una tercera opción o alternativa. Veamos un ejemplo de ello.

   Una clase de música muy especial

   En una ocasión una mujer, a la que llamaremos Samia, fue a buscar a su hija al colegio y se la encontró llorando, con el estuche de violín en la mano. Entre sollozos, le explicó que la maestra había cancelado las clases de música. Samia, una violinista profesional, se enfadó muchísimo. No pudo dormir, pensando en la tristeza que reflejaba el rostro de su hija, y preparó cuidadosamente una agresiva discusión con la profesora.

   Sin embargo, por la mañana, decidió que quizá fuera mejor averiguar qué había sucedido antes de lanzar ningún ataque. Así que llevó a su hija más pronto al colegio para poder hablar con la maestra antes de que empezaran las clases. "A mi hija le encanta el violín y me gustaría saber qué ha sucedido y por qué los niños ya no pueden ensayar en la escuela". Para su sorpresa, la maestra empezó a llorar y le dijo: "Ya no queda tiempo para la música. Tenemos que dedicar todos los recursos a las asignaturas básicas, como lectura y matemáticas". Era una orden del gobierno.

   Por unos instantes, Samia pensó en quejarse al gobierno, pero luego dijo: "Tiene que haber una manera de que los niños aprendan música y, además, las asignaturas básicas". La maestra parpadeó y dijo: "Bueno... la música se basa en las matemáticas". Al escucharla, la mente de Samia se inundó de ideas. ¿Y si pudieran enseñar las asignaturas básicas mediante la música? Miró a la maestra y empezaron a reír a la vez porque habían tenido la misma idea al mismo tiempo. Durante la hora siguiente, las ideas fluyeron de manera casi mágica.

   Muy pronto, Samia empezó a participar como voluntaria en la clase de su hija tanto como le era posible. Juntas, ella y la maestra enseñaban todas las asignaturas a través de la música. Los alumnos hacían fracciones no solo con números, sino también con figuras rítmicas (una negra es la mitad de una blanca y la cuarta parte de una redonda). Leer poemas era mucho más fácil si se cantaban. Y la historia cobraba vida cuando los niños estudiaban la vida y la época de los grandes compositores y tocaban sus obras. Incluso aprendieron algunas palabras extranjeras gracias a las canciones populares de otros países.

   La sinergia entre la madre musical y la maestra fue tan importante como la sinergia entre la música y las habilidades básicas. Los alumnos aprendieron tanto lo uno como lo otro, con gran rapidez. Muy pronto, otros padres y maestros quisieron probarlo. Con el tiempo, incluso el gobierno mostró interés en esta tercera opción que se creó.

   La ausencia de una mentalidad de tres opciones es un gran obstáculo para la sinergia. Las personas que solo ven dos opciones en un tema concreto no pueden alcanzar la sinergia hasta que admiten que la sinergia es posible.  



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Cómo tocar Blues en el Cello (Part 1)

En esta primera parte de "Cómo tocar Blues en el Cello" nos centraremos en los aspectos armónicos (acordes, voicings) y algunos aspectos de acompañamiento (comping) propios del estilo Blues.

En la segunda parte aprenderemos cómo construir walking bass lines o líneas de bajo caminado usadas en el blues pero también el jazz tradicional. Y en la tercera parte veremos aspectos como la rítmica en el blues y en el jazz, la escala blue, su uso y más.



El Blues tradicional se compone de doce compases siendo los primeros cuatro de primer grado, seguidos de dos compases de cuarto grado, dos de primer grado, uno de quinto grado, uno de cuarto grado, uno de primer grado y por último uno de quinto grado. La estructura del Blues quedaría como sigue utilizando números romanos: I7 x4, IV7 x2, I7 x2, V7, IV7, I7, V7.



Existen una infinidad de variantes armónicas para tocar Blues desarrolladas principalmente por los jazzistas, pero en esta ocasión solo mencionaremos la vuelta tradicional de Blues.



Es importante mencionar que es necesario tocar esta estructura armónica en todos los tonos, y no solo en la tonalidad que se utilizó como ejemplo de aplicación en el vídeo, para tener la habilidad de tocar un blues en cualquier tono en el momento que sea, ya sea en una jam, concierto, presentación, etc.



¡Disfruten el tutorial!



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El Cello y el Jazz

   Aunque el cello no ha gozado de la popularidad que tienen el violín y el contrabajo, desde principios de los 50's varios importantes músicos han intentado darle un lugar al cello en el jazz. La mayoría de los iniciadores eran contrabajistas que alternativamente tocaron el cello.

   Oscar Pettiford, Ray Brown y Ron Carter son bien conocidos como grandes contrabajistas del jazz, pero lo que es menos conocido es que ellos y otros bajistas como Sam Jones, Eldee Young y Keter Betts tomaron el cello en uno u otro momento de sus carreras. En el cello ellos encontraron una voz clara, un rango amplio y un instrumento que se puede ejecutar rápido con menos dificultad.

   OSCAR PETTIFORD. Pettiford fue la primera gran figura en tomar el cello. Él compró un cello en 1949 mientras se recuperaba de una fractura en un brazo y empezó a "curiosear" y a experimentar con él. Unas semanas después regresó a su trabajo regular con Woody Herman y una noche sorprendió a todos al cambiar del contrabajo al cello cuando era su turno de solear. Con este simple hecho, Pettiford introdujo un nuevo instrumento en el abanico de la improvisación.

   El interés de Oscar Pettiford por el cello fue tal que, en al menos diez LP'S en un período de diez años tocó el cello. Su primera grabación en el cello la hizo en 1950 con Duke Ellington. El álbum se llamó "Great Times". Éste fue un álbum poco usual no solo porque incluyó el cello en el jazz, sino además porque Ellington tocaba en pequeños combos. Pettiford fue uno de los primeros músicos en usar "overdubbing" en sus grabaciones, de manera que pudo tocar el cello y el contrabajo.

Pettiford escribió varias piezas para cello, entre ellas: "My Little Cello", "Oriental Cello Blues" y "Cello Again". A través de su carrera de cellista jazz , Oscar Pettiford nunca usó el arco. Esto es entendible, ya que el arco es usado sólo esporádicamente por la mayoría de los contrabajistas de jazz.

   A mediados de los 50's el cellista Fred Katz introdujo el uso del arco en el cello jazz. Esto añadió un mayor rango de timbres y efectos a la paleta del cellista jazz. Una nota en pizzicato posee un gran ataque, pero se apaga rápidamente. Por otro lado, una nota con arco puede permanecer indefinidamente.

Katz tocaba melodías, armonías y solos con "The Chico Hamilton Quintet" usando tanto pizzicato como arco. Él también escribió varios de los arreglos para este grupo de cámara de jazz, que lo formaban Jim Hall en la guitarra, Buddy Colette en la flauta y sax, Carson Smith en el bajo y Chico Hamilton en la batería. Quizás Fred Katz fue el primer verdadero cellista en tocar jazz.

   Otro importante cellista jazz fue Ray Brown, quien era amigo y colega de Oscar Pettiford. Brown contactó a la Kay Bass Company para que le hicieran un cello especial. Un cello con el diapasón ligeramente más ancho y las cuerdas afinadas en cuartas, como el contrabajo, en lugar de quintas como el cello. En 1960 Brown grabó un álbum llamado "Jazz Cello". Sólo en pizzicato.

Proximamente publicaré la 2da y última parte de este artículo.

Saludos!

Jonathan JazzCello Villafuerte, cellista alternativo, bajista eléctrico, compositor, arreglista, y profesor de cello alternativo, bajo eléctrico, solfeo, armonía, arreglo y composición.

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