LA EDUCACIÓN: ¿CUÁL ES SU VERDADERO OBJETIVO? Parte 1

Albert Einstein mencionó lo siguiente acerca de la educación: "El arte supremo del maestro es despertar el placer de la expresión creativa y el conocimiento". 

Pero esto no ha sido posible en el sistema educativo de la Era Industrial (cerca de 1850 a 1970) A principios del siglo XX la industria en pleno desarrollo demandaba que las escuelas públicas "fabricaran" un "producto" que les fuera útil. Note cómo lo expresa un artículo de 1927 en American Educational Digest: "El estudio desapasionado del producto del sistema educativo nos lleva a la conclusión obligada de que no satisface las necesidades de la empresa moderna". Esto significó que muchas escuelas se convirtieron en "fábricas" y los niños se convirtieron en "productos", en lugar de personas.
La buena noticia es que siempre ha habido, y siempre habrá, mujeres y hombres que son maestros en el sentido más elevado y noble de la palabra: están convencidos de tener la capacidad de liberar todo el potencial de los niños a quienes guían y se comprometen a lograrlo.

Pero la realidad es que muchos docentes han adoptado la mentalidad de la Era Industrial manifestando excesiva dependencia de los resultados en los exámenes, hasta el punto en que olvidan que el niño es una persona. La recompensa y el castigo se basan en lo bien que saben seguir instrucciones y guardar silencio, en contraste con lo mucho que podrían lograr al ofrecer sus dones únicos para el bien de la sociedad. Se nos enseña algo similar a esto: somos hormigas obreras pasivas en una gran colonia. Y estos niños se han convertido en adultos que deben encajar en un puesto de trabajo. De manera que cuando se orienta a las personas para que se conviertan en seguidores, en lugar de líderes, la sociedad y las oportunidades salen perdiendo.

Y esta mentalidad de la Era Industrial ha permeado en el ámbito de la educación musical también. Se han olvidado o han ignorado que cada niño aporta al mundo capacidades únicas, así como la posibilidad de decidir cómo y cuándo utilizarlas. La función de la educación debería ser ayudar a cada niño a maximizar ese potencial. En lugar de ello, se han centrado en desarrollar principalmente habilidades técnicas y de interpretación, haciendo a un lado la posibilidad de beneficiarse de aprender a improvisar (ya sea en estilos desde el barroco, hasta estilos contemporáneos como jazz, blues, etc), a acompañar, tener un dominio práctico tanto de armonía tradicional como de armonía contemporánea, y que todos estos elementos de manera natural llevarían al niño músico a desarrollar la creatividad suficiente incluso para componer y/o hacer arreglos y más. Si se incluyeran estos aspectos en la enseñanza musical, los niños, al crecer serían capaces de liderar o conducir su vida profesional creando opciones de trabajo y desempeño musical. Podrían definirse claramente y conseguir el éxito duradero desarrollando el carácter y la competencia consigo mismos, y esto haciéndolo con principios; no esperando que alguien más lo haga por ellos. Este tipo de alumno podría crear su propio futuro. Puede que el tiempo y el suceso imprevisto le impidan alcanzar un objetivo, pero nunca fracasarán. 

Escrito por Jonathan "JazzCello" Villafuerte: cellista alternativo, bajista, compositor, arreglista y profesor de Cello Alternativo, Cuerdas Alternativas, Armonía Contemporánea, para instrumentistas de cuerda principalmente; Bajo eléctrico, Arreglo musical y Composición Contemporánea.

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Armonía Contemporánea para Cello, Violín y Viola (Parte 2)

Una vez que estudiamos la construcción y práctica sobre el instrumento de los acordes de tres

sonidos (tríadas), y los tocamos en todos los tonos como aprendimos y se sugirió en la primera

parte de "Armonía Contemporánea para Cello, Violín y Viola", estamos listos para el paso

números dos en nuestro dominio de la armonía contemporánea en el instrumento.

En esta segunda parte veremos uno de los aspectos más fascinantes de la armonía contemporánea

y que además constituye el cimiento para la construcción de la armonía de jazz. ¿De qué

estamos hablando? Hablamos de los acordes de séptima.

A diferencia de la música clásica, en la que la tríada es la estructura fundamental, el jazz la

usa de manera poco frecuente. En su lugar, los más de los estilos del jazz y otros estilos contemporáneos emplean los acordes de séptima como su unidad armónica básica.

Un acorde de séptima se construye al superponer terceras ascendendentes hasta que la distancia

entre la fundamental y la nota más aguda sea de séptima. A continuación aprenderemos cuatro de 

los siete tipos de acordes de séptima más usados en el jazz y varios de los estilos contemporáneos 

y algunas de las maneras en que se cifran.

1.- Acorde mayor/ mayor: acorde mayor con séptima mayor. Se cifra: M7, maj7.

2.- Acorde menor/menor: acorde menor con séptima menor. Se cifra: -7, m7, min7.

3.- Acorde de séptima de dominante: acorde mayor con séptima menor. Se cifra: 7.

4.- Acorde semi-disminuido: acorde disminuido con séptima menor. Se cifra: m7b5, min7(b5).    

Por lo tanto estos acordes son de cuatro sonidos. Pero, ¿entonces cómo puedo tocar estos acordes

en cello, violín o viola? Algunas veces se podrán tocar las cuatro notas en un solo acorde en 

nuestro instrumento, pero otras por cuestiones de practicidad se tocarán tres notas en lugar

de las cuatro que forman el acorde. ¿Cómo saber cuáles tres notas sí tocar? En general serán:

- La fundamental, ya que es la que le da el nombre al acorde. (Aunque habrá ocasiones en que se puede omitir).

- La tercera del acorde, ya que esta le da el modo (mayor o menor) al acorde.

- Y la séptima del acorde, ya que si omitimos esta, el acorde no será de séptima.

Con práctica y estudio se aprenderá cuándo omitir qué notas del acorde dependiendo del contexto musical, de la melodía, de si hay bajo además de nosotros tocando acordes, y más factores.

En el tutorial se sugiere tocar los acordes de séptima que se forman de manera natural en una 

escala mayor y después transportarlos o tocarlos en todos los tonos (12) a fin de dominarlos totalmente y poder utilizarlos en cualquier momento con simplemente ver el cifrado en un

lead sheet o standard.

Si estás interesado en profundizar tu conocimiento práctico de la armonía contemporánea puedes tomar clases Online conmigo. ¡Espero te sea de mucho provecho este artículo!

Escrito por Jonathan "JazzCello" Villafuerte: cellista alternativo, bajista, compositor, arreglista y profesor de Cello Alternativo, Cuerdas Alternativas, Armonía Contemporánea, para instrumentistas de cuerda principalmente; Bajo eléctrico, Arreglo musical y Composición Contemporánea.

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Armonía Contemporánea para Cello, Violín y Viola (parte 1)

De manera cotidiana al cello, violín y viola no se les considera instrumentos rítmico-armónicos.

Pero esto no significa que no tengan estas capacidades. El cello, violín o viola pueden muy bien

tener un papel de sección rítmica, además de los aspectos melódicos cotidianos.

Por lo tanto en esta primera parte de "Armonía Contemporánea para Cello, Violín y Viola"

conoceremos, estudiaremos y aplicaremos aspectos armónicos de manera práctica en el cello y por extensión en el violín y viola, ya que los tres instrumentos están afinados por quintas, solo habría que adaptarlos o transportarlos.

Aunque el título de este tutorial es acerca de armonía contemporánea, en esta primera parte se considerarán las bases de la armonía que se encuentran en los acordes de tres sonidos o tríadas, cómo se construyen y también muy importante e interesante: cómo tocarlos y saber usarlos en tu instrumento.

Así pues, estudiaremos cuatro acordes y los voicings o posiciones de los acordes en el instrumento para poder tocarlos de manera fluida y ser utilizados para hacer compings (acompañamientos en acordes con rítmicas específicas de acuerdo a un estilo particular) en tu cello, violín o viola.

Los acordes de tres sonidos o triadas que estudiaremos son: mayor, menor, aumentado y disminuido.

El estudio de este tutorial te permitirá tener una visión armónica de tu instrumento y no solo melódica. Además el tener una visión armónica te permite conocer mejor el diapasón y verlo de una manera mucho más clara, como si se abriera ante tu mente un mapa que no habías visto ni conocido antes.

Es importante desarrollar la capacidad de transportar estos acordes y voicings a las 12 tonalidades

para estar totalmente familiarizados y dominar completamente su uso en cualquier momento y en cualquier pieza musical que nos requiera tocar compings en nuestro cello, violín o viola. Todo esto dará como resultado un uso rítmico-armónico-melódico de tu instrumento. Muy parecido a lo que se puede hacer en un piano. Esto implica todos los aspectos musicales usados en instrumentos que son considerados solo "melódicos".

Próximamente publicaré la segunda parte de "Armonía Contemporánea para Cello, Violín y Viola". Está muy atento. Si tienes alguna duda, sugerencia o comentario contáctame a través de alguno de los medios que menciono abajo.

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Cómo tocar blues en el cello (parte3)

   En esta tercera parte de "Cómo tocar blues en el cello" se muestra y enseña otro de los aspectos

 que se pueden hacer en el cello a la hora de tocar blues. Esto tiene que ver con aspectos melódicos

y de improvisación basada en el uso de la escala "blue" y con patterns (frases ya utilizadas en el idioma del blues).

   Con estos dos aspectos, el melódico junto con la capacidad de improvisar, se arma una paleta de recursos con los que cuenta el cello para tocar blues. En conjunto, ¿cuáles son los aspectos que hemos estudiado hasta ahora?

   - En la primera parte de esta serie de artículos acerca del blues, vimos los aspectos de armonía (acordes), voicings (cómo tocar dichos acordes en el cello) y compings (acompañamientos con rítmicas específicas). Para jugar un rol de lo que se conoce como "sección rítmica".

   - En la segunda parte vimos la capacidad que puede tener el cello para fungir como bajo y entonces construir "walking bass lines".

   De manera que aprendemos que el cello puede desempeñar todos los elementos que conforman la estructura de un blues y por extensión de otros estilos alternativos contemporáneos: armonía, acompañamiento rítmico, líneas de bajo y melodía.

   Ahora surge otra pregunta, ¿cómo se pueden utilizar todos estos recursos con los que cuenta el cello? Una manera sería componiendo o arreglando un blues para un cello en el que se utilicen de manera alterna todos estos recursos. Es decir, combinar un tema de blues con fragmentos de comping y líneas de bajo además de improvisación.

   Otra manera sería utilizar tres, cuatro o más cellos dividiendo los elementos del blues entre ellos. Uno podría hacer el bajo tocando walking bass lines mientras otro toca los acordes con el acompañamiento aprendido (compings), al mismo tiempo que otro toca la melodía o tema del blues.

Las improvisaciones se podrían alternar entre los diferentes cellos de acuerdo a los que deseen improvisar utilizando, por ejemplo la escala blues y patterns basados en esta.

   ¿Por qué aprender a tocar blues en el cello? Porque además de ser muy divertido y pedagógico, es uno de los fundamentos de la música popular contemporánea, de estilos como: jazz, funk, rock, soul, hip hop, rap,etc.

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CREANDO A PARTIR DE LAS DIFERENCIAS MUSICALES

   Hablando de la música popular contemporánea (blues, jazz, pop, rock, latin, funk...) y de casi cualquier área de interacción humana, deberíamos crear ensambles o fusionarnos únicamente cuando se puede crear un equipo complementario, cuando podemos ver con claridad que nuestros puntos fuertes son las oportunidades del otro, y que los puntos fuertes del otro son nuestras oportunidades. Y esto implica tener el respeto más profundo por las competencias complementarias y una visión compartida de la excelencia. Reconocer que con demasiada frecuencia opinamos, damos sugerencias, críticas, etc, de acuerdo a cómo interpretamos las cosas y lo que creemos conocer. Que en realidad vemos el mundo como somos nosotros, no como es. Si partimos de este paradigma, no cabrían en nosotros expresiones de supuesta superioridad, descalificación automática de otros artistas, o pensamientos como "yo siempre tengo la razón", "soy mejor músico que tú", etc. Este paradigma implica reconocer que todos tenemos parte de la razón y diferentes cualidades musicales, aún los estudiantes. En más de una ocasión al dar clases, alguno de mis estudiantes ha expresado algo que reflexioné y me quedé sorprendido del discernimiento y el sentido musical natural que manifestó.
 
   Para ilustrarlo, pensemos en la siguiente situación: se reúnen un cellista alternativo con un cellista más apegado a la escuela clásica. En primera instancia los dos podrían sentirse inseguros al ver que el cellista alternativo puede acompañar rítmicamente varios estilos contemporáneos y el de escuela clásica tal vez no. Por otro lado, el cellista de escuela clásica, tal vez tiene un sonido hermoso al cantar con el cello que es posible que el cellista alternativo no. Pero, ¿qué pasa si se piensa en la opción de complementarse en lugar del pensamiento de rivalidad? Se podrían aprovechar al máximo las diferentes capacidades de ambos y crear algo totalmente diferente a lo que se esperaría de uno u otro músico solos, una tercera opción o alternativa.

   Ningún ensamble o agrupación musical puede tener verdadero éxito en ausencia de alguno de estos elementos. Un ensamble es más que una combinación de activos. Cuando se propone una fusión, se pisa un terreno sagrado: el medio de vida, la identidad y los sueños de muchas personas. Si respetas a esas personas, si las ves como mucho más que músicos, y te esfuerzas en entender sus capacidades, descubrirás un tesoro mucho mayor del que esperabas hallar.




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Sinergia vs. Orgullo

Una mentalidad sinérgica puede acabar con el conflicto en una orquesta, en un ensamble, en el lugar de trabajo, en el hogar, en la escuela, en la sociedad. De ella pueden surgir chispas de genio.

   Sin embargo, existen fuerzas extraordinarias que intentan obstaculizarla. La más difícil de superar es la del orgullo. Es un gran impermeable que impide que la energía humana se mezcle y cree. Existe todo un continuo de orgullo, desde el llamado síndrome NIN (“si No lo hemos Inventado Nosotros , no vale nada) hasta llegar a la hibris que lleva a la caída de personas, organizaciones y hasta países.

   En la antigua Grecia, se enseñaba que la hibris, o la arrogancia extrema era el peor de los crímenes. En aquella época, si un guerrero alardeaba de su fuerza y humillaba a sus enemigos, se le consideraba culpable de hibris. Y lo mismo sucedía cuando un rey abusaba de sus súbditos en beneficio propio. Los griegos creían que la hibris traería el némesis, o la ruina inevitable. Afirmaban que la hibris lleva irremediablemente a la tragedia. Y tenían razón.

   El síntoma más evidente de hibris es la ausencia de conflicto.  Por ejemplo si en un ensayo, sesión de grabación, etc, nadie se atreve a enfrentarse a ti, si recibes pocas opiniones de los demás, si hablas más de lo que escuchas, si estás demasiado ocupado para atender a quienes discrepan de ti, podrías ir de cabeza al fracaso. Un buen ejemplo de ello podría ser el ex director del Royal Bank of Scotland . Se dice que “no admitía críticas (…). Todas las mañanas , su círculo más cercano se reunía y, en algunas ocasiones, los ejecutivos recibían duras reprimendas”.  El Times londinense calificó su liderazgo de “hibrístico”. En consecuencia, quedó aislado de la realidad de la inminente crisis bancaria, de la que se considera parcialmente responsable, por lo agresivo y arriesgado de sus operaciones. En 2007, el banco valía 75,000 millones de libras esterlinas.  En 2009, apenas llegaba a las 4,500 millones de libras. Había sufrido “la mayor pérdida en toda la historia bancaria del Reino Unido”.

    Un ejecutivo apellidado Neal, ha descompuesto esta plaga de orgullo en tres elementos, que aplicaremos al entorno musical,  a los que llama “el GET”:

G= G de GANAR , de ganancia personal, lo que es mío, lo que se me debe.

E= E de EMOCIÓN, mis sentimientos, mis inseguridades, mis temores, mi identidad.

T= T de TERRITORIO,  mis músicos,  mi banda, mi orquesta, mi experiencia.

   Son instintos humanos que todos compartimos y que,  con demasiada frecuencia nos impiden ir en busca de una tercera opción. Nos preocupa perder la pelea. Nos preocupa nuestra identidad (“¿Soy un perdedor?”). Nos preocupa nuestro territorio (“¿Quién se llevará los aplausos?”). Irónicamente, si logramos alcanzar la sinergia juntos, hay más beneficios, más seguridad y más capacidad de influencia para todos.

   En una situación de conflicto con algún otro músico, si partes de una mentalidad sinérgica, tu objetivo será transformar la relación. Sabes lo que vales y puedes ver también lo que vale la otra persona. Encuentra un lugar privado, siéntate con esa persona y dile: “Ves las cosas de otra manera, Necesito escucharte”. Y escucha.

   Es posible que parte de lo que oigas no tenga razón de ser. Pero también es posible que aprendas algo acerca de ti mismo. Quizá te abran los ojos. De lo que no hay ninguna duda, es que te presentarán con gran claridad un punto de vista que antes quedaba oculto.

   Nada de lo que te digan puede herirte o perjudicar tu valía personal (si eres una persona verdaderamente sinérgica), y es posible que te resulte útil y amplíe tus puntos de vista.

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Cómo tocar blues en el cello (Parte 2)

   Ya en la primera parte de "Cómo tocar blues en el cello" aprendimos algunos aspectos armónicos y de ritmo acerca del blues aplicados en el cello y, por extensión, a los instrumentos de cuerda.



   En esta segunda parte abordaremos otro de los recursos con los que cuenta el cello a la hora de tocar blues. Se trata de la capacidad de tocar líneas de bajo conocidas como "walking bass lines" en el cello.

Se les llama de esta manera porque la característica de estas líneas de bajo es que "caminan" principalmente en las figuras rítmicas de negras o cuartos. Para caminar se pueden utilizar notas del acorde utilizando incluso arpegios e intervalos de octava, notas cromáticas, diatónicas, etc. Otra característica que se abordará y ejemplificará en el vídeo es la opción de llegar por distancias de medio tono o de un tono a cada siguiente compás.



   Otra manera muy efectiva de aprender a tocar walking bass lines es transcribir en partitura o directamente en tu instrumento líneas de bajo de piezas de blues, jazz blues y jazz.



   Puedes buscar participaciones musicales de los siguientes bajistas que son considerados dentro de lo que se conoce como "el bajo base":



   - Jimmy Garrison

   - Ron Carter

   - Buster Williams

   - Eddie Gómez





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Una clase de música muy especial

Algunas personas al encontrarse en una situación difícil o complicada piensan en dos alternativas: luchar o huir. Eso es lo que también hacen los animales al sentirse acorralados: luchan o huyen.
Otras personas por otro lado, crean o construyen una tercera opción o alternativa. Veamos un ejemplo de ello.

   Una clase de música muy especial

   En una ocasión una mujer, a la que llamaremos Samia, fue a buscar a su hija al colegio y se la encontró llorando, con el estuche de violín en la mano. Entre sollozos, le explicó que la maestra había cancelado las clases de música. Samia, una violinista profesional, se enfadó muchísimo. No pudo dormir, pensando en la tristeza que reflejaba el rostro de su hija, y preparó cuidadosamente una agresiva discusión con la profesora.

   Sin embargo, por la mañana, decidió que quizá fuera mejor averiguar qué había sucedido antes de lanzar ningún ataque. Así que llevó a su hija más pronto al colegio para poder hablar con la maestra antes de que empezaran las clases. "A mi hija le encanta el violín y me gustaría saber qué ha sucedido y por qué los niños ya no pueden ensayar en la escuela". Para su sorpresa, la maestra empezó a llorar y le dijo: "Ya no queda tiempo para la música. Tenemos que dedicar todos los recursos a las asignaturas básicas, como lectura y matemáticas". Era una orden del gobierno.

   Por unos instantes, Samia pensó en quejarse al gobierno, pero luego dijo: "Tiene que haber una manera de que los niños aprendan música y, además, las asignaturas básicas". La maestra parpadeó y dijo: "Bueno... la música se basa en las matemáticas". Al escucharla, la mente de Samia se inundó de ideas. ¿Y si pudieran enseñar las asignaturas básicas mediante la música? Miró a la maestra y empezaron a reír a la vez porque habían tenido la misma idea al mismo tiempo. Durante la hora siguiente, las ideas fluyeron de manera casi mágica.

   Muy pronto, Samia empezó a participar como voluntaria en la clase de su hija tanto como le era posible. Juntas, ella y la maestra enseñaban todas las asignaturas a través de la música. Los alumnos hacían fracciones no solo con números, sino también con figuras rítmicas (una negra es la mitad de una blanca y la cuarta parte de una redonda). Leer poemas era mucho más fácil si se cantaban. Y la historia cobraba vida cuando los niños estudiaban la vida y la época de los grandes compositores y tocaban sus obras. Incluso aprendieron algunas palabras extranjeras gracias a las canciones populares de otros países.

   La sinergia entre la madre musical y la maestra fue tan importante como la sinergia entre la música y las habilidades básicas. Los alumnos aprendieron tanto lo uno como lo otro, con gran rapidez. Muy pronto, otros padres y maestros quisieron probarlo. Con el tiempo, incluso el gobierno mostró interés en esta tercera opción que se creó.

   La ausencia de una mentalidad de tres opciones es un gran obstáculo para la sinergia. Las personas que solo ven dos opciones en un tema concreto no pueden alcanzar la sinergia hasta que admiten que la sinergia es posible.  



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Cómo tocar Blues en el Cello (Part 1)

En esta primera parte de "Cómo tocar Blues en el Cello" nos centraremos en los aspectos armónicos (acordes, voicings) y algunos aspectos de acompañamiento (comping) propios del estilo Blues.

En la segunda parte aprenderemos cómo construir walking bass lines o líneas de bajo caminado usadas en el blues pero también el jazz tradicional. Y en la tercera parte veremos aspectos como la rítmica en el blues y en el jazz, la escala blue, su uso y más.



El Blues tradicional se compone de doce compases siendo los primeros cuatro de primer grado, seguidos de dos compases de cuarto grado, dos de primer grado, uno de quinto grado, uno de cuarto grado, uno de primer grado y por último uno de quinto grado. La estructura del Blues quedaría como sigue utilizando números romanos: I7 x4, IV7 x2, I7 x2, V7, IV7, I7, V7.



Existen una infinidad de variantes armónicas para tocar Blues desarrolladas principalmente por los jazzistas, pero en esta ocasión solo mencionaremos la vuelta tradicional de Blues.



Es importante mencionar que es necesario tocar esta estructura armónica en todos los tonos, y no solo en la tonalidad que se utilizó como ejemplo de aplicación en el vídeo, para tener la habilidad de tocar un blues en cualquier tono en el momento que sea, ya sea en una jam, concierto, presentación, etc.



¡Disfruten el tutorial!



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El Cello y el Jazz

   Aunque el cello no ha gozado de la popularidad que tienen el violín y el contrabajo, desde principios de los 50's varios importantes músicos han intentado darle un lugar al cello en el jazz. La mayoría de los iniciadores eran contrabajistas que alternativamente tocaron el cello.

   Oscar Pettiford, Ray Brown y Ron Carter son bien conocidos como grandes contrabajistas del jazz, pero lo que es menos conocido es que ellos y otros bajistas como Sam Jones, Eldee Young y Keter Betts tomaron el cello en uno u otro momento de sus carreras. En el cello ellos encontraron una voz clara, un rango amplio y un instrumento que se puede ejecutar rápido con menos dificultad.

   OSCAR PETTIFORD. Pettiford fue la primera gran figura en tomar el cello. Él compró un cello en 1949 mientras se recuperaba de una fractura en un brazo y empezó a "curiosear" y a experimentar con él. Unas semanas después regresó a su trabajo regular con Woody Herman y una noche sorprendió a todos al cambiar del contrabajo al cello cuando era su turno de solear. Con este simple hecho, Pettiford introdujo un nuevo instrumento en el abanico de la improvisación.

   El interés de Oscar Pettiford por el cello fue tal que, en al menos diez LP'S en un período de diez años tocó el cello. Su primera grabación en el cello la hizo en 1950 con Duke Ellington. El álbum se llamó "Great Times". Éste fue un álbum poco usual no solo porque incluyó el cello en el jazz, sino además porque Ellington tocaba en pequeños combos. Pettiford fue uno de los primeros músicos en usar "overdubbing" en sus grabaciones, de manera que pudo tocar el cello y el contrabajo.

Pettiford escribió varias piezas para cello, entre ellas: "My Little Cello", "Oriental Cello Blues" y "Cello Again". A través de su carrera de cellista jazz , Oscar Pettiford nunca usó el arco. Esto es entendible, ya que el arco es usado sólo esporádicamente por la mayoría de los contrabajistas de jazz.

   A mediados de los 50's el cellista Fred Katz introdujo el uso del arco en el cello jazz. Esto añadió un mayor rango de timbres y efectos a la paleta del cellista jazz. Una nota en pizzicato posee un gran ataque, pero se apaga rápidamente. Por otro lado, una nota con arco puede permanecer indefinidamente.

Katz tocaba melodías, armonías y solos con "The Chico Hamilton Quintet" usando tanto pizzicato como arco. Él también escribió varios de los arreglos para este grupo de cámara de jazz, que lo formaban Jim Hall en la guitarra, Buddy Colette en la flauta y sax, Carson Smith en el bajo y Chico Hamilton en la batería. Quizás Fred Katz fue el primer verdadero cellista en tocar jazz.

   Otro importante cellista jazz fue Ray Brown, quien era amigo y colega de Oscar Pettiford. Brown contactó a la Kay Bass Company para que le hicieran un cello especial. Un cello con el diapasón ligeramente más ancho y las cuerdas afinadas en cuartas, como el contrabajo, en lugar de quintas como el cello. En 1960 Brown grabó un álbum llamado "Jazz Cello". Sólo en pizzicato.

Proximamente publicaré la 2da y última parte de este artículo.

Saludos!

Jonathan JazzCello Villafuerte, cellista alternativo, bajista eléctrico, compositor, arreglista, y profesor de cello alternativo, bajo eléctrico, solfeo, armonía, arreglo y composición.

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